Гений нетворкинга: договориться с наркобароном, Ридли Скоттом и Дензелом Вашингтоном и снять фильм об американской мечте
Брайан Грейзер — голливудский продюсер. Фильмы, созданные их совместной с Роном Ховардом компанией Imagine Entertainment (среди них «Аполлон 13», «Код Да Винчи» и «Гринч — похититель Рождества») принесли в общей сложности $15 млрд. Его фильмы получили 43 номинации на премию «Оскар», а в 2002 году он забрал с собой статуэтку за «Игры разума». Грейзер убежден, что главная причина его успеха — умение общаться с людьми и искусство выстраивать отношения. Причём он уверен, что именно личное общение лицом к лицу необходимо, чтобы завоевать доверие, уважение и признание. В своей книге «От Эминема до Билла Гейтса», которая выходит в издательстве «Альпина паблишер», Грейзер рассказывает, как питчить свои идеи, как принимать отказ и как заставить Билла Гейтса оторваться от телефона. Сам Грейзер пишет, что работа над фильмом очень похожа на работу над стартапом. Inc. публикует отрывок из книги.
Во время личного контакта мы используем немало инструментов, которые помогают нам общаться и ориентироваться в отношениях. Однако важнейшим из них я считаю зрительный контакт. Одного взгляда достаточно, чтобы привлечь чье-то внимание, заинтересовать, зародить симпатию и тем самым перекинуть мостик к настоящей связи. Помимо того что я становлюсь внимательным и активным слушателем, возможность заглянуть кому-то в глаза делает меня более чутким и приводит к осознанности. Это придаёт мне внутреннюю силу и уверенность. И привлекает людей. Никто не захочет открыться тому, кто смотрит куда угодно, только не в глаза. Никто не захочет делиться с кем-то, кто уткнулся в свой телефон. Когда вы смотрите человеку в глаза с искренним интересом, вы сигнализируете ему: я здесь, с тобой и для тебя. Вот отправная точка для уважения и признания. Так мы показываем собеседнику, что он важен. Тут и зарождается всё, что ценно в значимых отношениях: доверие, близость, эмпатия и уязвимость.
Я уверен, что от вашей способности устанавливать зрительный контакт может зависеть, получите ли вы работу, заслужите ли доверие коллег, дадут ли проекту, который вы представляете, зеленый свет. Это может построить или разрушить вашу карьеру.
Вера в видение
Меня постоянно спрашивают, как снять хороший фильм. Что на самом деле происходит за кадром? Обычно людей интересуют пикантные подробности вечеринок из жизни звёзд, поэтому я никогда не знаю, что отвечать. На самом деле очень часто в кинобизнесе намного меньше гламура, чем кажется. Под глянцем может скрываться невероятная путаница и трудности в реализации проекта. Моя работа как кино- и телепродюсера заключается в том, чтобы развить креативную идею от её возникновения до воплощения на экране.
Продюсер — все равно что предприниматель, который каждый раз начинает с нуля. Гарантий никаких нет, зато препятствий уйма. Это крайне рискованный бизнес. Для каждого нового проекта нужно подготовить убедительный кейс, который покажется привлекательным всем, от спонсоров до актёров и аудитории, — людям с разными взглядами, со своими заботами и идеями. Стоит ли говорить, что для этого приходится проводить немало переговоров.
С учётом всего сказанного я выявил для себя два ключевых момента, необходимых для успеха: чёткое видение проекта, в которое я сам верю, и способность устанавливать крепкие связи с другими. Идея фильма или телешоу может возникнуть когда и где угодно. Иногда это какая-то личная тема, иногда — универсальная, общечеловеческая. Два моих первых фильма — «Всплеск» и «Ночная смена» — стали для меня своего рода терапией: в то время я был одиноким парнем лет двадцати с небольшим и пытался разобраться в своей жизни. Тщетные поиски настоящей любви вдохновили меня на «Всплеск» — романтическую комедию о мужчине, влюблённом в русалку. Идея «Ночной смены» родилась из моих размышлений о своей удивительной способности получить практически любую работу и тут же её потерять. Я задумался: какую работу я могу назвать такой, что хуже и не придумаешь? И я нашел жуткий — и уморительно смешной — ответ: работник ночной смены в морге.
Какой бы ни была идея, важно в самом начале задать себе несколько вопросов. В чем суть истории — её концепция, персонаж, тема, миссия, глубокий личный подтекст? Какие мысли и чувства она должна вызвать у зрителя? Чем она должна его зацепить? Но, пожалуй, самые важные вопросы — это почему она вообще родилась и какое значение имеет лично для меня.
В «Играх разума» рассказана история Джона Нэша, шизофреника, который получил Нобелевскую премию по экономике. Я создал этот фильм, чтобы развеять предвзятое отношение общества к людям с психическими расстройствами и вообще с любыми физическими недостатками. Эта миссия имела для меня огромное значение. Мой сын Райли, которому сейчас 32 года, страдает аутизмом. Ещё когда он учился в начальной школе, я как-то раз увидел, как дети спрятали его поднос с обедом, пока он ходил за напитком. Райли вернулся к столу и выглядел абсолютно растерянным; все вокруг смеялись. У меня сердце разрывалось, хотелось хоть как-то ему помочь. Поэтому я с таким рвением взялся за историю, которая сможет расшевелить в людях сочувствие и сострадание к другим — не таким, как все.
Автор Саймон Синек, которому принадлежит одно из самых популярных выступлений на конференциях TED, говорит: «Люди покупают не то, что ты делаешь, а то, почему ты это делаешь. Ведь то, что ты делаешь, просто показывает, во что ты веришь».
Создание фильма или телешоу не является чьей-то личной задачей; это требует поддержки студии, финансистов и целой группы преданных своему делу людей — писателей, режиссеров, актеров, продюсеров, — которые работают сообща. Если я не уверен в своем видении проекта или не могу его чётко сформулировать, то можно ли ожидать, что в него поверит кто-то другой? Как при таком раскладе привлечь к проекту самых талантливых и интересных людей?
Встреча с наркобароном
Одним из ярчайших тому подтверждений в моей жизни является история создания фильма «Гангстер». Ник Пиледжи попал в поле моего зрения еще в начале 1990-х. Он был женат на ныне покойной Норе Эфрон; они жили в Нью-Йорке и имели широкую известность. Нора была суперзвёздным сценаристом, затем стала режиссёром. Ник, популярный журналист, специализировался на криминальной хронике. Тогда он только что написал сценарий для фильма «Славные парни», основанный на его научно-популярном романе «Умник», и собирался взяться за сценарий к фильму «Казино», тоже по собственной одноимённой книге. Меня восхищала осведомлённость Ника о преступлениях XX века и его умение поддерживать связь с боссами мафии и представителями преступного мира.
Каким-то неведомым образом он, ко всему прочему ещё и журналист, вошел в такое доверие, что заслужил право входа в этот закрытый мир. Поэтому я, конечно же, пригласил его на познавательную беседу. Он согласился и предложил поужинать в Rao’s, итальянском ресторане в Гарлеме, знаменитом тем, что в него почти невозможно попасть.
Когда я вошел в Rao’s, мне показалось, что я попал на съемочную площадку «Крестного отца». Стены с портретами Синатры и Фрэнки Валли были украшены рождественскими гирляндами (которые, видимо, не снимали весь год). Здесь все как будто были знакомы друг с другом и каждый точно знал, что будет заказывать. (В Rao’s вам не дадут меню, если вы не попросите, а просить казалось неуместным.) Я понятия не имел, чего ожидать от Ника и что он из себя представляет; но ощущение исключительности этого места и его непринуждённая атмосфера, казалось, располагали к установлению настоящей связи. Я был рад, что для встречи Ник выбрал именно это место. И вот он появился: в темной рубашке и пиджаке, высокий (под метр восемьдесят), с залысинами, в больших круглых очках в черепаховой оправе. Мощь его интеллекта, спокойная, располагающая манера общения были невероятно притягательны. Этот парень мне сразу понравился. Мы сели за столик, и разговор завязался сам собой. Оказалось, каждого из нас живо интересовало, чем занимается и живёт другой. Мне не терпелось узнать о работе Ника и расспросить его о мире криминала, с которым он был так хорошо знаком. Он чувствовал мой неподдельный интерес по тому, как я слушал и задавал вопросы, которые заставляли его задуматься. Мои рассказы о жизни Голливуда он слушал очень живо и в ответ делился своими занимательными историями. Лидеры криминальной среды, личности со сложными характерами возбуждали наше любопытство не меньше, чем противостоявшие им силовики. Глубоко очарованный, я легко мог понять, почему гангстеры открывались Нику.
Даже в те редкие моменты, когда он повышал голос, чтобы подчеркнуть кульминацию истории, он не вызывал страха. Он говорил открыто и поддерживал зрительный контакт. Теплота его взгляда завораживала, но вместе с тем не позволяла проникнуть в глубь его души, дальше определённой черты. И это было объяснимо. Ник говорил о преступлениях и о мафии, о вещах строго конфиденциальных. У меня возникло чувство, что эта встреча — своего рода испытание. Он будто оценивал, насколько далеко может зайти, сколько может сказать, стоит ли ему продолжить разговор или лучше, извинившись, удалиться.
С тех пор раз в год, а то и чаще, мы с Ником встречались за чашечкой кофе. Как-то раз, лет через десять после ужина в Rao’s, Ник позвонил мне и сказал, что нашел историю, из которой, по его мнению, выйдет отличный фильм. Он прочитал в журнале New York статью Марка Джейкобсона «Возвращение Ловкача», в которой рассказывалось о Фрэнке Лукасе, самом влиятельном в Америке торговце героином и гангстере 1970-х.
Фрэнк вырос в сельской местности в Северной Каролине. Переехав в Нью-Йорк, он нашёл быстрый способ заработать: стал грабить бары и ювелирные лавки. С каждым следующим преступлением он становился все смелее и наглее. Он быстро понял, что деньги на улицах города делаются именно путём торговли наркотиками. Фрэнк пошёл против итальянской и «чёрной» мафии; чтобы помешать их операциям с героином, он решил направиться прямиком к его источнику — маковым полям Юго-Восточной Азии. Это был шаг одновременно возмутительный и рискованный. Фрэнк вылетел в дельту Меконга во время войны во Вьетнаме и проделал путь через джунгли, чтобы встретиться с Луэтчи Рубиватом. Рубиват, известный как «007», был легендарным китайским наркобароном, который контролировал поток героина в Золотом треугольнике, охватывающем Таиланд, Бирму и Лаос. Фрэнк заключил с ним сделку, гарантировавшую прямые поставки героина в США, минуя посредников. Он в одиночку усовершенствовал торговлю героином и в конце концов стал главой крупнейшей наркоимперии в Америке… по крайней мере, на какое-то время, — в конце концов Фрэнка арестовали. Он провел 15 лет в тюрьме, а затем дал показания, в результате которых было произведено более ста арестов, в основном в полицейском управлении Нью-Йорка.
Прочитав статью, Ник почувствовал живой интерес к истории Фрэнка. Он получил разрешение посетить его в тюрьме.
— Я знаю, что этот парень занимался наркотиками, — сказал мне Ник. — Но есть в нём какой-то шарм. Мы с ним сблизились, и, когда он вышел из тюрьмы, я сказал ему: «Фрэнк, ты настоящая легенда». Он уже полностью доверял мне, а я — ему. На тот момент мы ещё толком ничего не заработали, а ему нужны были деньги, чтобы оплатить учёбу ребенка в католической школе, — $10 тыс. И я выписал ему чек на десять тысяч. Моя жена Нора сказала тогда: «Ты что, с ума сошёл?!»
Я сразу же попросил Ника устроить мне встречу с Фрэнком. Всего несколько дней спустя в моём офисе в Лос-Анджелесе за длинным блестящим столом в переговорной сидел один из самых отъявленных гангстеров в истории Америки. Было сразу видно, что он — босс. Его внушительный вид и харизма не позволяли усомниться в его удивительной жизненной истории. Признаюсь, встреча с наркобароном и криминальным гением — не говоря уже о попытке поработать с ним — стоила мне нервов. Фрэнк провёл немало времени в тюрьме, последний раз отсидел семь лет за незаконный оборот героина. Он ни разу не попадал за решётку за какие-либо насильственные преступления, однако как минимум однажды сознался в совершении хладнокровного убийства, хотя позже и отказался от своего признания.
Но моё любопытство было сильнее любых опасений. Желание узнать о Фрэнке побольше было непреодолимым. И чтобы понять, что он из себя представляет, мне предстояло слой за слоем докапываться до сути. Каков он настоящий? Не окажется ли его история на поверку банальной? Можно ли положить её в основу фильма? Есть ли в его истории искупление?
Когда они оба сели за стол, Фрэнк посмотрел мне прямо в глаза. Я ответил ему открытым, внимательным взглядом, и он начал рассказ. В какой-то момент я наклонился вперёд и задал прямой вопрос, убивал ли он когда-нибудь. Фрэнк, хоть и не ответил утвердительно, выдал ужасающе подробное описание событий, включая случаи шокирующего насилия. И в то же время он рассказывал мне, как глубоко привязан к матери и предан семье.
Было ясно, что этот человек рассказывает мне историю своего выживания. Историю полуграмотного темнокожего мужчины, который смог не только выстоять, но и стать успешным перед лицом бедности и жестокости. И эта история была куда шире, чем просто жизнь Фрэнка во всех её подробностях: в её основе лежала американская мечта и человеческая находчивость. Я знал: нужно сделать фильм. Без вопросов. Без размышлений. Я купил эту историю прямо там, в переговорной.
Нам с Фрэнком предстояло обсудить условия соглашения. Естественно, он хотел много денег. Учитывая, кем он был, возможно, он готов был надавить на нас, чтобы получить как можно больше. Я многозначительно посмотрел ему в глаза и прямо сказал:
— Послушайте, у меня очень хороший послужной список. Если вы поверите в меня и в то, что фильм будет снят, это станет для вас выгодным источником дохода. Сейчас вы получите платеж по опциону, затем выкупной платеж, а потом бонусы по результатам.
Фрэнк подписал с нами договор. И в итоге получил всё до цента. Ник, которому сейчас 85, недавно вспоминал о той судьбоносной встрече, когда мы трое договорились пойти этой длинной дорогой и вместе взялись за работу:
— Я никогда не сомневался в тебе, Брайан, никогда. Ты — человек, по-настоящему преданный проекту. Я не знаю, какое решение принял бы Фрэнк, но когда ты взял на себя обязательства, он поверил нам. Я ведь сразу сказал ему: «Мы сделаем из этого фильм».
Собрать команду мечты
Ник понимал, что в Голливуде заключение сделки не всегда означает, что фильм действительно будет снят, но благодаря тому первому вечеру в Rao’s он хорошо узнал меня. Он верил в меня, а я — в него. И раз он загорелся этой историей, значит, должно было выйти хорошо. А если начистоту, то намного, намного лучше, чем просто хорошо.
Но тогда я не предполагал, что берусь за один из самых сложных проектов в своей карьере. Теперь, заручившись поддержкой Фрэнка, я должен был заполучить лучшего сценариста в мире. Мы с Ником были убеждены, что это Стив Зеллиан, обладатель «Оскара» за сценарий к «Списку Шиндлера» и автор многих других блистательных сценариев. Стив был дружен с Ником, поэтому я смог выйти на него и убедить его прочитать статью о Ловкаче. Он клюнул не сразу. Чтобы по-настоящему разглядеть эту историю, ему понадобилось полгода, и ещё три года я без конца названивал ему, объясняя свое видение проекта, и посылал материалы исследований — чтобы он решился. И он наконец согласился. И тут же полностью погрузился в проект.
Чтобы Стив смог написать достоверный и захватывающий сценарий, его нужно было познакомить с Фрэнком. Фрэнк, почти никого не подпускавший к себе, доверял Нику. Поэтому я подрядил Ника стать связующим звеном между писателем и героем повествования. Наконец ему удалось помочь им установить контакт, и Фрэнк приоткрыл для Стива завесу тайны, дав ему уникальное понимание динамики тёмного гангстерского подполья. Со своей стороны, Стив, не без помощи Ника, написал потрясающий сценарий, который превзошёл все наши ожидания. Каждое его слово было гениальным, а все идеи — поразительно оригинальными и тонкими.
Теперь нам нужен был режиссёр, и я начал с самой вершины — с Ридли Скотта, человека, который снял «Чужого», «Бегущего по лезвию» и «Гладиатора». Он согласился прочитать сценарий, потому что был хорошо знаком с его автором Стивом Зеллианом. Но меня ждал прямой отказ. Ридли сказал, что ему нравится эпоха, о которой повествует фильм, но снимать его он не будет. Затем я обращался ещё к нескольким режиссерам, но ни один из них толком не мог представить себе будущий фильм. Мы продолжили дорабатывать сценарий, и спустя почти год я снова обратился к Ридли. Он снова сказал «нет». Тогда я сдался и нанял другого режиссёра.
Следующей моей задачей было убедить Стива урезать сценарий. Его полная версия занимала 170 страниц — а это на 50 страниц больше максимума. Всё, что свыше 120 страниц, слишком дорого в производстве. Снятый по первоначальному сценарию фильм обошелся бы в $150 млн. В начале 2000-х это была заоблачная сумма. Стив, однако, был уверен, что ничего сокращать не нужно. Скрестив пальцы, я отнес раздутый сценарий на студию. Там ответили: «Ни за что». Производство фильма оказалось под большим вопросом.
Но если я верю в проект, я полностью отдаюсь ему. Несмотря ни на какие препоны — будь то время, средства, масштаб задачи или ее актуальность, — мне нужно довести начатое до конца. Другими словами, полюбившийся мне сценарий надо было претворить в фильм, в успех которого я верил, не выходя при этом за рамки одобренного студией бюджета. После того как я перебрал все варианты, мне осталось только одно: уволить величайшего и опытнейшего сценариста в современной истории кино. Я вынужден был попрощаться со Стивом. Он был раздосадован, что неудивительно, и я думал, этот мост сожжён для меня навсегда.
Я нашел писателя, Терри Джорджа, который мог стать и режиссёром картины. Он сократил сценарий до 110 страниц, и Universal Pictures (подотчётная своим владельцам, General Electric) наконец дала добро. Они выделили на съемки $80 млн, чуть более половины предыдущей сметы.
Однако ради снижения стоимости производства фильма нам поставили условие: отказаться от съемок сцен в Юго-Восточной Азии, — что для меня означало крах проекта. Поездка Фрэнка в дельту Меконга имела огромное значение. То, что он с таким бесстрашием погрузился в опасную обстановку на совершенно незнакомой ему земле, было самым весомым доказательством его воли, упорства, находчивости и безрассудства. Этот эпизод был ключевым для придания достоверности всей истории. Я не смог бы, глядя в глаза Нику Пиледжи, сказать: «Да, думаю, фильм будет отличный», — если бы этот фрагмент жизни Фрэнка был выброшен из сценария. Ник доверял мне в реализации видения, которое мы разделяли, и я не мог обмануть его доверие.
Вернуться в исходную точку
Итак, я принял сложное решение вернуться в исходную точку. Я сказал студии, что не могу снять фильм без поездки в Азию. Мне нужно было вернуть Стива. Он понимал мою концепцию. И его сценарий был бесподобен. Потребовались долгие извинения и мольбы, но в конечном итоге его вера в проект взяла верх. Я старательно восстанавливал доверие между нами, потому что знал: вместе мы придумаем, как всё это осуществить. Примерно в это же время я привлек к работе Антуана Фукуа, модного режиссёра, недавно снявшего Дензела Вашингтона в оскароносном «Тренировочном дне».
На мой взгляд, Дензел был единственным, кто мог сыграть сложного и многогранного Фрэнка Лукаса. Дензел проявил живой интерес и согласился на эту роль, поскольку доверял и Антуану, и мне (впервые мы встретились, когда он только начинал и ещё не был суперзвездой), но с одной оговоркой. Будучи человеком со стойкими моральными принципами, Дензел поставил условие: его герой должен оказаться в тюрьме. Он чувствовал, что зрителям нужно увидеть, как Фрэнк расплачивается за свою жестокую преступную деятельность. Кроме того, в тюрьме Фрэнк искупает свою вину, сотрудничая с властями, что приводит к самому масштабному подавлению коррупции в истории Департамента полиции Нью-Йорка.
Казалось, все срослось. Но потом, всего за четыре недели до начала съемок, студия неожиданно уволила Антуана.
Из-за потраченных на подготовку к съемкам $35 млн, включая расходы на реквизит и соответствующую времени одежду, в Universal Pictures сочли его безответственным в финансовом отношении. Они не желали знать, какими будут затраты после начала производства, и, чтобы не нести дальнейшие убытки, решили положить фильм на полку. Узнав об этом, я пришёл в ужас и направился прямиком к руководителю студии, который вежливо сказал мне:
— Брайан, мы тебя обожаем, но больше никогда не произноси при нас слово «гангстер».
Поймать звезду
Тем вечером меня переполняла боль. В этом фильме мне нравилось все: эпоха, музыка, находчивость Фрэнка, универсальная тема выживания и достижения успеха наперекор всему. Это был фильм не только о гангстере, но и об американской мечте. Смириться с тем, что его невозможно снять, было сложно. На следующее утро, встав под душ, я сказал себе: «Эта история глубоко тронула меня. Я верю в этот фильм. Стив и Ник тоже верят в этот фильм и рассчитывают на меня. Сегодня я перезапущу „Гангстера“. И неважно, что говорят на студии. Я найду людей, которые мне нужны, и уговорю их». Я понятия не имел, как это сделать, но знал, что смогу. Двадцать лет назад я был достаточно настойчив, чтобы снять «Всплеск», невозможный фильм о русалках. И от этого фильма я так легко не отступлюсь.
Три недели спустя по счастливой случайности я оказался на голливудской вечеринке, где был Ридли Скотт. Увидев его издали, я сразу же направился к нему. Остановился, глубоко вдохнул и посмотрел ему в глаза.
— Ридли, я помню, что ты уже несколько раз отказывался снимать «Гангстера», но прошу тебя: прочитай сценарий ещё раз. Пожалуйста.
К моему удивлению, он согласился. И что-то в его взгляде заставило меня поверить, что на этот раз всё сложится иначе. Я был полон надежд и вовсю размышлял над фильмом. Когда же Ридли уже позвонит? Больше я ни о чём не мог думать. Прошла неделя, и наконец раздался звонок.
— Я сделаю это. Я сниму фильм, — сказал Ридли.
— Как ты думаешь, твой друг Дензел вернется?
— Сто процентов, — ответил я.
Конечно, я не знал наверняка. Но мне нужно было сказать это — так же, как нужно было верить, что Дензел согласится. На кону было всё. Я немедленно отправился на встречу с Дензелом. Он уважал Ридли, а кроме того, сотрудничал с его покойным братом Тони Скоттом. Но что самое главное, он всё ещё верил в видение этого фильма.
И в тот самый момент, когда я думал, что можно приступать к съёмкам, мы наткнулись на новую загвоздку. На студии есть комитет, который утверждает бюджет фильма; это разовое мероприятие не предусматривает никаких переговоров. Они одобрили новую версию «Гангстера» с бюджетом в $112 млн, но Ридли Скотт настаивал на том, что фильм будет стоить 120 млн. Мы уже настолько продвинулись, что я не мог позволить небольшой разнице в бюджете сорвать съемки.
Я пригласил Ридли к себе в офис. Когда этот сильный, бесстрашный, бескомпромиссный режиссёр (не зря его называют «генералом») сел на угловой диван, то я, вместо того чтобы сесть рядом, повернувшись вполоборота (как делал обычно), устроился на кофейном столике прямо перед ним. Мы едва не задевали друг друга коленями. Я посмотрел на него и сказал:
— Ридли, пожалуйста, выслушай меня. Комитет студии разрешит нам начать, только если мы согласимся на 112 млн.
На этот раз я смог достучаться до него, и он согласился. Наконец-то дело сдвинулось! (По иронии судьбы, фильм в итоге обошелся в 120 млн. Дав согласие на 112 млн, Ридли позже предложил сделать дополнительные кадры. Боссы студии захотели увидеть их в фильме и согласились на больший бюджет. Забавно иногда все складывается.) Мы снимали на Манхэттене, и я решил на год перевезти всю свою семью в Нью-Йорк, устроить детей в новые школы и всё прочее. Я спродюсировал почти сотню фильмов — может, больше, — и никогда не делал ради проекта ничего подобного. Раньше я знал, что смогу лучше контролировать съёмочный процесс, не делая этого.
Добиваться своей цели в Голливуде — это как лететь на кукурузнике сквозь туман. Порой ты не видишь, куда летишь, но нужно продолжать двигаться вперёд, чтобы добраться до места по возможности целым и невредимым. Работа продюсера непредсказуема. Существовало несметное множество причин, по которым «Гангстеру» не суждено было увидеть свет. Но мы его всё же сделали. Картина получила немало номинаций и премий и стала одним из самых кассовых гангстерских фильмов всех времён.
Я абсолютно убеждён, что «Гангстер» появился на свет благодаря связи между людьми. Я никогда не познакомился бы с Фрэнком Лукасом, если бы не тот ужин в Rao’s с моим теперь уже давним другом Ником Пиледжи. А Фрэнк никогда не доверил бы ни мне, ни Стиву рассказать свою историю, если бы изначально не проникся доверием к Нику. Я уверен, что не смог бы добиться согласия от Ридли, если бы не его ко мне расположение, возникшее задолго до того, как я вышел на него с предложением, и его вера в Стива как в сценариста. Дензел не согласился бы на роль, если бы не доверял мне и Антуану. И так далее. Благодаря доверию друг к другу и стойкой вере в общее видение мы воплотили «Гангстера» в жизнь несмотря на все трудности, с которыми столкнулись.
С одной стороны, никакая деятельность не сравнится с производством фильма. А с другой — думаю, съёмки похожи на любое большое начинание. Если директор школы хочет запустить новую программу развития лидерства, ему нужно убедить в своем видении учеников и учителей, чьё содействие ему необходимо для её реализации.
Руководитель проекта, придумавший новое приложение, должен чётко, со всей страстью и убедительностью донести свое видение продукта до руководства, а затем взаимодействовать с разработчиками, финансистами, маркетологами и менеджерами по продажам, чтобы воплотить проект в жизнь. Владелец ресторана сможет внедрить новую концепцию, только если сам понимает, чего именно хочет добиться, — лишь тогда его идея станет понятна гостю.
Когда мой друг Грейдон Картер открывал ресторан Waverly Inn в манхэттенском Вест-Виллидже, он представлял себе этакое тусовочное место по соседству. Грейдон воплотил своё видение в жизнь, привлекая тех, кто поверил в него, и сочетая их таланты. От креативщиков (таких как шеф-повар и архитектор, которые отвечают за ощущения гостя) до линейного персонала (включая барменов и официантов, которые отвечают за его эмоции) — все без исключения прониклись идеей ресторана и работают сообща, чтобы донести её до посетителей. В какой бы сфере вы ни работали, чтобы претворить идею в жизнь, обычно нужно усилие целой группы. А самые плодотворные усилия предпринимаются, когда члены этой группы объединены общим видением проекта и верой друг в друга.
